Ucraniano, hijo de la URSS, más concretamente, hijo de la fragmentación de la URSS. Un fotógrafo que trabaja sobre la consecuencia y que podría englobarse dentro del género foto-periodismo, con un discurso accesible al espectador global, ya que su argumento brota de la identificación estereotípica de un contexto para presentar mediante fotografías, un contraste a esa idea. Un caso concreto es el de unos individuos a los que cataloga como bomzhes, desposeídos, vagabundos, proscritos, a los que aborda como protagonistas del post-comunismo, personas a las que convierte en objetos simbólicos y estéticos para representar su visión sobre esa vida, para extender la culpa social que lo impregna. Los señala para que los veamos, los engalana para el ojo hambriento, desnudándolos, encajándolos en una foto que parece ser el único lugar que está dispuesto a acogerlos. Ya objetualizados, Mikhailov, procede a presentarlos a los los "demás", a la otra parte del contraste. Sus motivos y metas son unos, la extensión de los resultados, va más allá de ellos. Éstas fotografías suenan a reproche, pero también a advertencia. A partir de esa advertencia es en donde se pierde un poco la generalidad a la que aspira, porque trata con ese sistema simbólico y de causa y consecuencia que como puntualización, sirve, pero como advertencia se diluye por la razón de que los desposeídos no so invención particular del post-comunismo. Conviene tal vez, mantener ese simbolismo como un lenguaje alejado del contexto histórico, y enfocarlo más a aceptar la propuesta de elemento de un contraste como autoconcepción, evitando agradecer nuestra fortuna y dejándonos invadir por esa culpa que parte de la pasividad.Las imágenes son pegajosas, morbosas, efectivas.
Graciela IturbideMexicana, "hija" de Alvarez Bravo y "hermana" de Toledo. Con una adherencia anímica que convierte su fotografía en un proyecto completamente personal.
Sentimental y melancólica, como el recuerdo, depresiva, pero no desganada. Retrata lo que quiere ver a partir de lo que siente, reconstruyendo sólidamente sus memorias, moldeándolas mediante un filtro místico, en ciertos casos casi religioso o ritual. ¿Cómo qué podríamos catalogarla? Retratista me parece apropiado. Auto-retratista.
Puede decirse que la fotografía étnica es una temática de nivel sencillo, que sin falla funciona. Pero cuando el punto no es que la fotografía funcione, el fotógrafo puede hablar ya no desde el pedestal de creador, si no de espectador asombrado por la realidad de esa presencia étnica. La fotografía en ese caso podría estar otorgando una nueva importancia a la imagen, dotándola de una naturaleza mística, como un recordatorio de lo sublime del suceso, de la persona que sucede, de la materialización de la cultura frente a un ajeno, haciendo de la foto un homenaje.
Hiroshi Hamaya
Hamaya-san, fotógrafo de catalogación periodística, con una carga artística singular. Vivía en una relación fetichista con la página impresa, con los libros de fotografía, con la impresión en revista. Él mismo lo mencionó, su trabajo y su persona, no están completos hasta que se revelan en la publicación.
El "photobook" fue en los 60's y 70's en Japón, el medio de difusión del fotógrafo por excelencia. Hamaya, se expresa por éste medio como un representante que consensúa la tradición artística de su nación de sol y nieve con una inquietud social, cámara en mano, que lo llevaría al reconocimiento mundial.
Convertirse en la punta de lanza de la fotografía japonesa, construyendo una historia juntos; de ahí integrarse a los círculos más destacados de fotógrafos del último siglo y aún así evitar tornarse en un desafortunado ícono mundial, ha permitido que su obra y sus significados no se diluyan en la masa.
Descubrirlo es una grata sorpresa que ofrece nuevos horizontes para esa enfermiza atracción que algunos tenemos por la cultura nipona.
Por último, vale la pena mencionar a Kineo Kuwabara, personaje relacionado con Hamaya que podemos tratar como una vertiente contrastante con su temática urbana.
Jeff Wall
"A new type of photography is probably emerging, a new kind of amateur photography which anyone can do, and that will probably change the shape of how photography exists in the world, and probably means that anyone with a telephone can make a great photograph. The problem with that is: Can you make a second one?"
Jeff Wall
Así da inicio mi cuarto comentario, abordando un artista conceptual, con el que hay que irse con cuidado, el discurso lo es todo. Hablamos de Jeff Wall, hijo de Canada, padre del foto-conceptualismo, del que hablaré a continuación.
Del mundo de las ideas proviene su obra, como la de todos (aunque quieran venir a decir que no, solo un verdadero estado disociativo puede generar una brecha que separe a la intencionalidad de una acción, fuera de eso, todo tiene un fundamento intencional, sea consciente o subconsciente, importante o nimio).
Muy ambiguo. Las ideas son un campo extenso y variado al que solo hace falta la mínima intención de definición, para errar. De antemano eliminemos el cliché sobre la fotografía de Wall como finas construcciones compositivas, como sets teatrales, como rompecabezas exquisitos a la mirada y concentrémonos no en el hecho de que construya estos "sets miméticos" si no el por qué. No importa por ahora del por qué de su técnica de la caja de luz, porque nos desviaremos de la temática que me parece más jugosa. Ese por qué que me interesa, él mismo lo responde, y esa respuesta se desenvuelve hacia una significancia contextual que justifica de manera contundente su relevancia en el arte contemporáneo, y más allá del arte contemporáneo, de la misma contemporaneidad.
"Comienzo por no fotografiar" es el puente que conecta a la idea con el objeto. ¿Qué representa el no fotografiar? Experimentar, vivir, sensibilizarse frente a al momento, estar. Aún así, nos ofrece un resultado material. Si no está captando esos momentos con una cámara (aberración cultural contemporánea, ¡impensable!), ¿de dónde sale su obra? Del recuerdo. La memoria juega un papel importantísimo en la obra de Wall, no como una justificación del presente si no como una deformación de los recuerdos. Cuando nos enfrentamos a una imagen de nuestro pasado, generamos una justificación alrededor de ella, buscamos una historia que nos conecte con ese fantasma propio, impreso en la imagen, se apegue a lo sucedido o no; Wall deforma eso y convierte a la imagen en una construcción de su recuerdo, una justificación del recuerdo, un indicador de la subjetividad del recuerdo, de esa capacidad para maquillar el pasado sin que perdamos nuestra existencia en el proceso. Esa subjetividad a la que enfrenta a la realidad, también habla de una importancia del imaginario, materializando un recuerdo no esta creando algo ajeno al momento del que retoma, esta transformándolo, porque el momento particular no existe, solo la ilusión de tiempo nos hace verlo así. Toda causa y repercusión del mencionado "momento" son parte de ese mismo momento, y por lo tanto, estas imágenes no son una recreación, si no la pos-producción de el tan mencionado "momento". La imagen, la construcción (set), la distorsión y el recuerdo son merecedores por igual del título de reales bajo la mirada de Wall, de pertenecientes a un momento.
Así cubrimos la idea del artista y saltamos a sus repercusiones colaterales. Podemos tomar su colección fotográfica como una llamada de atención al espectador, a dejar de apropiarse del mundo con la cámara y comenzar a vivir en verdad ese momento. "Hay tiempo", decía Alvarez Bravo, y para Wall, siempre existirá la posibilidad de convertir la presencia (hay) del tiempo, en la oportunidad para aprovecharlo tangiblemente.
