Comentario de la magistral sobre la historia de la fotografía.

En ésta ocasión, la magistral tocó varios temas, todos referentes a la historia de la fotografía, comenzando por el caso de Eugene Delacroix y su incursión de la fotografía como herramienta para apoyar su obra pictórica, uso que se ha extendido y no ha dejado de estar presente. Actualmente, el ejemplo más claro es con la corriente pictórica hiperrealista (y la variante de fotorrealismo), que transcribe una fotografía a un formato plástico de la manera más fiel posible, jugando con lo que algunos llegarían a llamar virtuosismo, efectismo o copismo. Sus detractores mantienen la postura de que trabajar por éste medio aspira a, pero no genera un objeto artístico (no sin la presencia de otros elementos discursivos, que considerándolo a fondo, es aplicable a cualquier obra artística contemporánea), y más bien definen a casi toda ésta corriente como una simple sobre-exposición de habilidad técnica o mecánica, llegando incluso a catalogarla de vacua. Lo cierto es que el virtuosismo se ha equiparado o incluso relegado en el arte frente a otras temáticas  y en una crítica más amplia, el uso o no del referente fotográfico como herramienta en el proceso creativo ya es irrelevante (caso desafortunado para la mayoría de la corriente hiperrealista, porque si bien trabaja con medios digitales a placer, sigue cayendo en un despliegue de habilidades que muchas veces encuentra el asombro como única respuesta del espectador). De manera extendida se acaba por valorar más el contexto o el mismo resultado final, con "el fin justifica los medios" como consigna. Aún así el hiperrealismo goza de su lugar en el mundo del arte, porque analizado desde otro punto de vista, el hecho de facilitar tanto la reproducción de la "realidad" (ya hemos tratado el tema de la realidad fotográfica en los ensayos anteriores), completa esa milenaria búsqueda y la vuelve obsoleta, obligando a considerar el proceder comunicativo de la obra más a fondo. Cada quién decide qué postura tomar.

"Reina" John Kacere

Posterior a el caso de Eugenen Delacroix se expuso una breve línea del tiempo enfocada a los equipos fotográficos, ahondando un poco en algunos, dirigiendo la atención en unos casos a información técnica, como la aparición de diversas mejoras o la comparativa funcional de las cámaras, y en otros a los artistas que utilizaron éstos equipos para realizar su obra. Lo que me pareció interesante es el hecho de que muchas de éstas mejoras que aún son de considerable utilidad, se vieron desplazadas por modelos más baratos. Quedan sin discusión las razones empresariales que llevan a tomar estas decisiones, pero es importante visualizar el hecho de que no solo en lo que a tecnología fotográfica se refiere, si no en general, hay todo un mundo de posibilidades ya en existencia, ya materializadas, de las que estamos separados por su costeabilidad. Recordando la cámara japonesa para imágenes en 3D que presenta Pedro Meyer en el video sobre su padre, o la Toyo Field que elimina los problemas de la distorsión ¿cuántas posibilidades se olvidaron simplemente por no alcanzar un estándar comercial a largo plazo y no por realmente ser obsoletas? Me encantaría saber. La tecnología digital ha recuperado muchas de éstas opciones, pero queda la inquietud de saber sobre aquellas que no.

De los Meyers y el Fontcouberta que no es, solo se parece, pero al final sí es, pero lo contrario, que indirectamente es lo mismo.

Fotografos constructivos y tecnológicos. Ambos coinciden en el sarcasmo y se separan en el carácter que imprimen a su obra. El artista "serio" de piezas que demandan solemnidad, y el artista descarado que se ríe de tu solemnidad frente a sus piezas. Comenzamos con los Meyers, una criatura dividida y divisoria.

Meyer mexicanizado habla de la sorpresa que le provoca ver la cotidianeidad de los objetos tecnológicos relacionados con la fotografía, en un caso específico, cuenta sobre una Polaroid instantánea que servía como sustento de un fotógrafo callejero que ofrecía sus servicios a la gente en un día de celebración a la virgen en la ciudad de México. Puntualiza el hecho de que desde el punto de vista tecnológico, esa misma Polaroid y su hazaña de realizar fotografías al momento, parecía haber perdido su magia entre los participantes de la actividad; o ésta parecía haberse mudado a otro lugar: a las representaciones culturales que sucedían alrededor, propias del evento.
Hace un llamado a evitar las nimiedades de la carrera tecnológica, asegurando que cuando un producto de ese mercado ("gadgets" como se les llama ahora) llega a nuestras manos, en el área creativa y productiva de dichos objetos, éstos ya han caído en la obsolescencia. Es entonces cuando propone que nuestra atención se convierta en una seguidora de ésta magia migratoria que según él, se centra en las expresiones culturales a las que, podría decirse que con voz dudosa, da la naturaleza de menos efímeras y quizá, de "reales"; claro está, desde su punto de vista, al cual no tarda en subordinar frente a la pluralidad de percepciones.
Meyer mexicanizado enfrenta y resuelve a su país desde esa magia, y contesta a la pregunta "¿para qué se fotografía?", con " para recordar". Esa obra en la que México es protagonista pareciera querer revelar al ojo, toda clase de entes y símbolos invisibles que rodean a una serie de tradiciones culturales, como en búsqueda de la perduración (una justificación, una utilidad) de sus fotografías, ofreciendo un tributo a ésta criatura a la que considera con más posibilidades de permanencia, queriendo robar en el proceso un poco de esa magia histórica. Trabajando desde el lenguaje digital, en esas fotos intervenidas en el caso mexicano, trata de hacer tan evidentes y llamativas sus ediciones que los pormenores de las mismas carezcan de importancia al espectador (es obvio para la vista que están ahí de manera antinatural, pero es comprensible a su vez, que pasando a la interpretación, pertenecen justo a ese lugar), y éste se centre en las preguntas que los símbolos encajados le despiertan.

Mexicano con actitud positiva, en un ambiente negativo.

El Meyer mexicano que voltea hacia E.U.A. es una criatura de naturaleza cómica; comedia fundamentada en una ira crítica que podría recordar al reflejo en el otro de las propias carencias. Crítica tras crítica, chiste tras chiste, afronta a E.U.A. como si de un desierto cultural se tratase, juzgando duramente a lo que parece considerar la mayor amenaza a su querido colchón cultural, su más grande opresor. Hay imágenes confrontadas, en una de las cuales se menciona la dualidad (generalizando) de interpretaciones a la que es propensa la misma, dirigida a un espectador mexicano o a un espectador estadounidense. Enriquecedor sería ver de su parte, esa crítica hacia su mundo mexicano, y una re-interpretación del quehacer "Murican" como una cultura, afrontada a su vez desde ese pedestal en el que coloca al mundo mágico, religioso, tradicional, nativo. Sabemos de antemano, que tarde o temprano, éste confrontamiento de culturas ya no será válido, y aunque algunos aspectos sobrevivirán parcialmente aislados, tendremos que voltear a verlos y dirigir nuestra crítica y hacia una sola mezcla, una sola cultura más allá de un representante chicano actual, que inevitablemente es solo un gadget de mezcla cultural obsoleto.

Serenata Mexicana

Anotaciones: ("Tenemos que afrontar el asunto de las percepciones, que por definición debe de ser plural"), ("buenas preguntas conducen a mentes abiertas"), ("el arte, parece que se desarrolla mejor, cuando se libera de expectativas")

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Fontcouberta es un controlador, un sarcástico, un tibio de mentiras, un farsante, un mentiroso, un provocador, un crítico, un lúdico, un bribón, un arquitecto del fraude, un comediante. Habla de algo y te obliga a dudar, a creer que sabes que dudas y no dudar; para luego dudar de nuevo. Recurre muchas veces a ésta idea que dice que un discurso de mentiras cínicas equivale fácilmente a un discurso honesto y directo.
Una crítica a la sociedad, siempre es una crítica al individuo manejada de tal forma que se generalice y las pedradas solo les peguen más fuerte a ciertos sapos pero no sepan de donde salieron. ¿Cuántos habrán entrado incautos a una exposición de éste catalán y tras caer en sus trampas y darse cuenta de ello, se habrán sentido insultados pero no estar seguros de que fuera el caso? La generalidad de la crítica social se dirige en el individuo y Fontcouberta se alimenta de la generalidad de la irreverencia de la sociedad, (aprovechando las herramientas de edición fotográfica) para producir las piedras para los sapos. No quiere matarlos, solo quiere verlos saltar. Refrescante.

De la serie "Milagros & Co"

Centaurus Neandertalensis

De la serie "Milagros & Co"

De la serie "Milagros & Co"

Dolphin Surfing

De la serie "Milagros & Co"

Anotaciones: ("Fotografiamos unas cosas, para no ver otras") ("...ficción simulación fraude")
(“Para mi, el humor es marca de la casa, pienso que el humor es una manera de penetración en la psicología del espectador, una forma de lograr complicidades. Y el humor no implica falta de seriedad, todo lo contrario...”)

Después de la Fotografía.

Escuchamos un nítido eco de Sontag, como si de una profeta interpretable (o debatible) solo en la paticularidad, se tratase; combinado con recuerdos de nuestra memoria comunitaria, tecnológica, popular. Todo suena a déjà vu; a que ya lo sabemos, a que ya lo vivimos, a que solo falta una tercera persona que lo recalque para darnos cuenta que no lo atrapamos en el aire, y que más bien despierta en nosotros. Quizá todo es falta de atención, o simple falta de interés. Podría ser también, que somos cíclicos y predecibles, y que cuando las cosas suceden, ese futuro que sentimos cual neblina, se convierte en el resultado más obvio y secuencial. Somos criaturas de costumbres, y como Ritchin lo menciona, toda revolución, todo cambio se fundamenta en lo considerable, en lo existente. La era digital es solo una reestructuración de las costumbres, una deformación de las costumbres, o más bien, una adaptación de las mismas a una construcción dentro de la construcción. Toda persona adquiere voz de un momento para otro, y entre el abanico de intereses que nacen de lo individual, cada tema se apropia de esa voz y adquiere notoriedad. Ironía es que todo adquiera importancia y en ese justo momento, todo lo pierda por la misma razón. Volvemos al mismo orden de criterios en el que el poder reina y solo quien grita desde un pedestal, merece ser escuchado, solo que ésta vez por vías más extravagantes.
Pareciera que el más grande logro de Ritchin en éste libro es recalcar lo obvio, que deja de verse como tarea sencilla cuando se retoma la frase, "De lo que ningún pez sabe absolutamente nada es precisamente del agua" de McLuhan. ¿Qué tan difícil es generar una auto-crítica, y una auto-imagen objetivas para entendernos, sin considerar el pasado? ¿Qué tan sensato es tomar todo cambio y descubrimiento como algo que parte de una relación con sus causas, pero no considerarlo como algo analizable desde la experiencia y simplemente dejarlo crecer y desarrollarse indiscriminadamente?
Retomamos temáticas de los ensayos de Sontag como la subjetividad de la imagen, el fenómeno de la desensibilización, el papel del fotógrafo en la producción de la imagen (tema refrescante porque realmente hay un gran salto entre la pasividad del fotógrafo de Sontag y la herramienta indiscernible en la que se convierte el mismo en todo el proceso de la era digital, de Ritchin) y una serie de cuestiones que podrían tomarse como estudios sociológicos de la imagen fotográfica sobre la sociedad. Todo ésto sucede ni bien entrado el prólogo y aunque se salta a otros campos, la mayoría parece caer en una crítica sobre la objetividad de la nueva era, puntualizando en la imagen digital sin abandonar jamás la crítica colateral hacia la imagen analógica. Ambas se tratan como relativos desde un punto de vista coloquial, como antepasado y evolución, pero más adelante se empiezan a exponer las diferencias que les competen, generando una nueva idea sobre la relación que comparten, que a mi parecer es más una relación con posibilidades comparativas que una verdadera relación evolutiva. Valdría la pena analizar ambas desde un punto de vista no lineal, eliminando la temporalidad de la ecuación. Las diferencias entre una y otra se antojan insalvables.
Ahora bien, tocamos el tema de la validación de la imagen, entrando de lleno con el fotoperiodismo y una triste exposición de métodos (incluido el que cuenta haber propuesto con su grupo en la Universidad) que buscaban devolverle el aura de verídica a la fotografía. Triste porque se seguía insistiendo en una búsqueda de "La Verdad" en una era que ya atravesaba por una comprensión de la verdad como algo individual y no un ente generalizado. La comunicación requiere de puntos de partida, de contratos que generalicen hasta cierto punto la realidad para tener material con el que trabajar, si todo cae en la relatividad, solucionar problemas de interés común y concretar esfuerzos, se convierte en una tarea mucho más ardua, y de la nada, términos como "difícil" empiezan a resonar en las mentes del colectivo como sinónimo de "imposible". Realmente la búsqueda de verdades tiene una finalidad práctica, pero querer fundamentarlas por un medio tan maleable a voluntad como es la fotografía digital sabe más a una treta de control hacia el público que una meta razonada. Recuerdo vagamente a Gombrich mencionar que para los primeros hombres y culturas antiguas que sucedieron, la representación pictórica, el dibujo en sí, no era una relación de punto y linea, si no un ente con poder, o que otorgaba poder; una posesión del símil que se representaba, un doppelgänger sujeto a posible coerción. Considero que ya nos acercamos lo suficiente al lienzo como para ver las plastas de pintura, ya lo vimos fijamente el  tiempo suficiente como para que empiece a perder su magia controladora. Dice Ritchin sobre la pornografía infantil, que los legisladores estipulan que llegará un momento en el que será imposible distinguir una fotografía verdadera de una editada lo que hace obsoletas las medidas que solo se toman frente al material fidedigno y no a las piezas que sugieren y actúan ésta situación, pero hacen también una aseveración que considero de suma importancia, y esta es bajo mi interpretación, que para fines prácticos, cuando la imagen existe en un medio de relación como lo es el internet, deja de importar si es real o una construcción, porque sea una u otra, el efecto resultante en el público que la recibe es el mismo y las consecuencias también la realidad y la virtualidad comienzan a equipararse. 
¿Qué beneficios parten de generalizar a la producción fotográfica actual como una mentira, un costructo, ideas aterrizadas, pero nunca una fuente fidedigna de certeza? Está claro que se seguirán produciendo fotografías crudas, sin edición, sin intervención fuera de las limitantes técnicas que impone el representar una realidad móvil en un encuadre inmóvil (que parece adquirir cierta movilidad con el tratado digital y sus nuevas posibilidades de relación, pero una movilidad dirigida hacia otros fines aparte de la representación de la realidad tangible), y que a fin de cuentas se podrían considerar como verdaderas. Muchas de éstas podrían traer una carga importante de información, un acercamiento importante a esa verdad de la que tan sedientos estamos; podría ser también un grito de auxilio de las personas involucradas en situaciones como las guerras que según Ritchin se han convertido en entretenimiento; y sí, ver las noticias y el tratamiento narrativo vulgar con el que se informa sobre estos acontecimientos, confirma ésto. Retomo. Si entre todo el mar de imágenes que comenzaremos a considerar como mentiras, hay algo de verdad particular, algo que necesita atención, algo que tenga relevancia, ¿tenemos las herramientas para discernir? Comienza a sentirse más fácil convertir en la percepción publica y con el chasquido de los dedos, a la producción de imágenes fotográficas en otro medio de expresión y limitarlo a eso. Se ha salido de control, y al ritmo que vivimos, probablemente la relevancia del mismo mundo que retrata esa cámara digital pase a ser irrelevante. Si el humano tecnológico cada vez se recluye más en la misma tecnología y en la generación de sus espacios artificiales, sería posible considerar que en algún momento el mundo generado dentro de lo virtual adquirirá más importancia que el mundo real. Lo más probable es que suceda y para como pintan las cosas, todos estos problemas se trasladarán a éste otro medio: Llegado ese momento, ¿por fin se afrontarán o simplemente se repetirá la historia y generaremos una nueva realidad para evitar la responsabilidad sobre nuestro entorno y el de quien nos rodea? ¿Nos encontramos editando imágenes frente a una computadora o creando un mundo nuevo para escapar de éste?

Comentario sobre la magistral sobre la fotografía en EEUU. (Segunda Parte)

“Nada en la naturaleza tiene un contorno duro, todo se observa frente algo, y los contornos se desvanecen entre una y otra cosa, a menudo de forma tan sutil que no puede distinguirse donde termina uno empieza otro. En esta mezcla de decisión e indecisión, de pérdida y encuentro, se halla todo el encanto y el misterio de la naturaleza”

Henry Emerson

Ésta segunda y última parte de la magistral se centra sobre el naturalismo y pictorialismo fotográfico que se dio en la segunda mitad del siglo XIX, analizada desde la individualidad de tres personajes: George Seeley, Edward Steichen y Alfred Steiglitz.

Todos ellos contemporaneos, vivieron inmersos en las corrientes romántica y modernista, obviado en sus temáticas, técnicas y resultados. Recibieron una educación artística dirigida a la pintura o al grabado. En algún momento de sus vidas, se atravesó en su camino la fotografía, disciplina que desarrollaron con pasión y con un anhelo común por elevar a arte. Personajes como Henry Emerson, que se encontraba en la punta de lanza de éste movimiento, fue el que acuñó el término "pictorialismo". Hombre de fuerte carácter e ideas igualmente fuertes, fue un férreo conformador del movimiento y los estatutos que lo constituían.

Éstos fotógrafos utilizaron cuanta herramienta su educación plástica les ofrecía para manejar, intervenir, editar sus fotografías, buscando alcanzar resultados que se asemejaran a la expresividad de la pintura de esa época. El anhelo de dignificación y respeto es noble, y los resultados impresionantes, pero quizá la filosofía en la que se manejaban, y el título, camino y meta que otorgaron a su movimiento, que en cierto momento fue desplazar a la pintura, no me parece ni pensado ni sensato. Quizá la mentalidad sobre lo fotográfico todavía se encontraba en formación y siendo fotógrafos en búsqueda de reconocimiento artístico, se guardaba en el fondo la idea de que su obra estaba subordinada a la pintura, caso erróneo. Nunca se hubiera podido seguir por esa línea; la fotografía ofrece un espectro diferente al de la pintura y al de cualquier expresión creativa por no llamarla artística, porque un medio no limita al otro. Ofrece un espectro más amplio que puede encontrar conexiones con otras disciplinas, pero nunca sustituirlas. Es un medio en sí, autónomo y con capacidad de independencia. Tal vez los pictorialistas no alcanzaron a comprender ésto y buscando dignificar a la fotografía por medio de una competencia frente a otro medio, acabaron limitando a la misma.

Lo repito, los resultados son asombrosos, pero el contexto de la obra y su hambre conquistadora, puede llegar a mermar su encanto. Su poder nace de considerar éstas piezas, como expresiones logradas y únicas, no como un conjunto de esfuerzos por acceder a lo inaccesible.

Comentario de la magistral sobre la fotografía en EEUU.

Quedó incompleta ésta magistral por cuestiones de tiempo, pero aún así se tocaron temas que me parecieron interesantes, como ésta carrera por registrar visualmente a todo pueblo nativo de EEUU que se dio desde el ámbito pictórico por George Catlin y desde el ámbito fotográfico por Edward Sheriff Curtis. Separados temporalmente, ambos compartieron una profunda conexión con el nativo americano. Catlin tuvo oportunidad de convivir con pueblos que habían tenido un contacto mínimo con los europeos y se dice que incluso mantuvo una segunda familia con una mujer nativa. Generó una obra pictórica prolífica y de gran poder expresivo, principalmente en sus retratos.

Posteriormente, Curtis vendría a cambiar el formato, haciendo algo similar pero con una cámara, y no limitándose a ser aceptado por los pueblos nativos, si no a ser incluido como parte en aspectos rituales y vivenciales con los que vivió. Quedan en su legado dos visiones de lo mismo, Catlin con su afán coleccionista, y Curtis con su visión inmersa y dignificante. La intención del autor prevalece sobre una verdad generalizada, una vez más.

También despertó mi atención otra pareja pintura/fotografía que se mencionó: los pintores y fotógrafos de guerra. Hay demasiada información sobre cada una de las disciplinas así que solo pongo algunos de los ejemplos que rescaté como mis "favoritos", entre comillas, porque el disfrute estético va hacia un segundo plano frente a elementos como provocación de reacciones emotivas, la comunicación de una crítica o un elemento propagandístico, que son más importantes en piezas con ésta temática.

Práctica de Distancias Focales y pareja Diafragma-Obturador

Ejercicio consistente en tres series de cinco fotografías a cinco hojas pegadas en un patrón de "X" en una pared. Con cada foto tomada a una pareja designada de Diafragma-Obturador y cada serie a una distancia focal designada con los rangos de 55 mm, 35 mm y 18 mm, conservando lo más posible el encuadre de las hojas entre series.

Datos:

Parejas Diafragma-Obturador (f/x - a/b seg)

f/5.6-1/8 seg     f/8-1/4 seg     f/11-1/2 seg     f/16-1 seg     f/22-2 seg

ISO establecido en 400.

Enfoque en Automático.

WB en Preajuste Manual.

Distancia de la cámara a la pared resuelta por observación del encuadre.

Distancias focales consideradas a 55 mm, 35 mm y 18 mm

Anotaciones:

No confiarse del Enfoque Automático, y siempre revisar el estado de la toma por el visor. Las primeras fotos que tomé del ejercicio se vieron afectadas por mi decisión de no revisar el enfoque.

Si se tiene el tiempo, hacer pruebas con el WB para igual no confiarle todo al Preajuste Manual y terminar con estas paredes amarillentas.

A primera vista parece no haber cambios entre ninguna de las fotos, pero con una observación más detenida comenzamos a ver cómo a mayores tiempos de exposición, la cantidad de luz presente en la foto aumenta gradualmente; como mientras más nos acercamos a la Distancia Focal de 18 mm se empieza a generar una distorsión de las líneas en los extremos de la foto. 

Evitaré hablar de la nitidez por la situación que mencioné antes sobre el Enfoque Automático.

Fuera de éstos detalles, existe una parecido bastante solido entre todos los resultados. Incluso en el histograma de exposición, las diferencias entre una gráfica y otra son mínimas.

Aunque cabe considerar varias cosas fuera de la pareja Diafragma-Obturador, si se tiene el tiempo para fijar estos valores, un tripié, y no tanto tiempo como para ponerse a experimentar, sirven bastante bien como una planilla o como punto de referencia para la toma de decisiones al enfrentarse a una foto.

Investigación sobre métodos fotográficos ejemplares a través de la historia.

De la cámara obscura como precedente:

Mòzǐ (墨翟) describe una cámara obscura en el siglo III a.C. a la que llama “casa del tesoro”. Éste se cuenta como el primer registro de éste aparato.

La primera vez que se da un correcto análisis de la cámara obscura, viene de parte un musulmán de nombre Alhazen a quien también se considera como el padre de la óptica moderna y el método científico.

Originalmente consistía en un cuarto obscurecido con un pequeño agujero que proyectaba una imagen de cabeza en la pared contraria. Tiempo después se crearían modelos más pequeños, como el que utilizó Leonardo Da Vinci; modelo que le sirvió para generar teorías emparejadas sobre el funcionamiento de la cámara obscura y el ojo humano.

Posteriormente se crearía la cámara lúcida, basada en escritos de Kepler sobre óptica. La única relación entre la obscura y la lúcida es el uso que se le dio, al utilizar ambas como herramienta de dibujo.

De los fotogramas o fotografía camera-less:

Se le llama fotogramas (también se le llama así a la técnica fotográfica de colocar objetos entre el papel fotográfico y la fuente de luz) a los resultados obtenidos a partir de procesos fotográficos que prescinden de una cámara fotográfica, entre los que tenemos el luminograma, que a su vez elimina el objeto a fotografiar y se centra en capturar luz en sus diversas variantes y por métodos basados en el movimiento de la fuente de luz y/o papel sensible, así como de filtros que modifican el color de la luz incidente…

…O el quimigrama, una técnica de encuentro entre la pintura y la fotografía en la que se manipula directamente el papel fotográfico con fijadores, reveladores, pinceles, barnices y otros materiales. Técnica ampliamente utilizada por el artista de vanguardias, Man Ray.

Éstas tres técnicas son las más conocidas, pero existen otras como la impresión cromogénica digital (Digital C-Print), la impresión basada en destrucción de colorantes (Dye destruction print), o la impresión en gelatina de plata sin uso de cámara.

De las imágenes de plata o fotografías de sombras:

Thomas Wedgwood, es el primero en capturar exitosamente una imagen en una superficie. Se valió de la cámara obscura, del nitrato de plata (registrado originalmente por Alberto Magno) y de materiales como piel de origen animal y papel, de los cuales prefirió la primera por tener una mayor sensibilidad frente a la luz. Sus fotografías sin embargo, carecían del agente fijador y la exposición a la luz las velaba completamente. No se tiene conocimiento público sobre piezas comprobables de Wedgwood que hayan sobrevivido hasta nuestra época. Sería hasta 18 años después que Nicéforo Niépce lograría generar una fotografía en positivo de manera permanente. La famosa foto “Puntos de vista desde los tejados de Gras”, fue tomada 8 años después.

De las técnicas formales de la fotografía:

Albumen sobre cristal o copia a la Albumina. Técnica de impresión de positivo por contacto directo, POP, por sus siglas en inglés, consistiendo en un proceso de revelado que implica el uso de luz ultravioleta y no de químicos.

“…una hoja de papel recubierta por dos o más capas de clara de huevo a manera de barniz, el cual podía ser algunas veces brillante. Posteriormente era fotosensibilizado con un baño de nitrato de plata para formar con el cloro contenido en la solución de albúmina, sales de cloruro de plata (sal fotosensible).

Este recubrimiento de huevo únicamente impermeabiliza al papel, sellando las fibras para aumentar la nitidez de la imagen, incrementar el brillo y la densidad. La fotosensibilidad necesaria para crear la impresión nada tiene que ver con la albúmina, sino que es lograda por la flotación del papel en una solución de sales de nitrato de plata que permanecen en suspensión sobre la capa de albúmina sin impregnar las fibras de papel.
El tiempo de exposición podía variar dependiendo de varios factores pero bajo la luz directa del sol podía comprender desde cinco hasta 10 minutos o incluso horas bajo una luz muy débil.”

Calotipo. Proceso negativo-positivo creado por Henry Fox Talbot que podía ser reproducido.

“…antes de ser utilizado, la superficie del papel se trataba con ácido gálico y nitrato de plata, que actuaban como aceleradores. La exposición en la cámara, en donde el papel debía de estar contenido en una transparencia obscura, producía una imagen latente.

La imagen revelada en el papel se fijaba con hiposulfito de sodio (tiosulfato de sodio) y podía ser reproducida con el simple contacto si se imprimía sobre otro pedazo de papel sensibilizado.”

Cianotipo. Ferroprussiate print o blue print, técnica caracterizada por el uso del azul de Prusia en sus impresiones y por no necesitar de un cuarto oscuro para su revelado.

“…Se necesitan dos soluciones (…); la solución A: Citrato de fierro amoniacal verde. Agua destilada.
La solución B: Ferrocianuro de potasio. Agua destilada. (…) Para sensibilizar el papel se mezclan la solución A y B. (…) La aplicación puede ser por medio de brocha o pincel, una sola pasada, lo más parejo posible bastará; también puede emulsionarse el papel por medio de flotación. (…) se coloca el negativo con la emulsión hacia el lado del papel previamente sensibilizado; la exposición varía de 20 a 30 minutos, la exposición correcta está determinada por el color, cuando el amarillo verdoso se convierte en azul de Prusia la copia está lista. (…)El tiempo óptimo es de 10 a 20 minutos.”

Colodión Húmedo. Sistema que se sustenta en el uso de placas de vidrio o metal, colodión, nitrato de plata y barniz. Del que se derivan las sub-técnicas:

•         “AMBROTIPO: Es una placa de vidrio cubierta por una capa de colodión que mantiene en suspensión una imagen de plata, negativa. Detrás de la imagen hay un fondo negro, que puede ser de cartón, papel, terciopelo o tinta y que permite ver el negativo como un positivo. La emulsión habitualmente se protegía con un barniz. Puede ser montado de diversas maneras (…)”
• 
  
•         “FERROTIPO: Su soporte es una placa de hierro pintada con esmalte o laca negra. La placa era revestida con una capa de colodión; las zonas blancas son plata. Puede tener una capa de barniz para proteger el colodión. Se suelen encontrar en estuches, embalajes de papel o cartón, en álbumes, en anillos u otras joyas.”

Daguerrotipo. Proceso fotográfico popularizado y apropiado por Daguerre, que se basa en un uso total del metal como material y solo genera un positivo irrepetible.

“Las zonas claras están formadas por una amalgama de mercurio y plata, y las zonas oscuras son sólo plata pulida que refleja una superficie negra. (Pavao, Luis. Conservación de colecciones de fotografía. pp. 18)
Los tres principales estratos en un daguerrotipo son los que se presentan en el esquema, sin embargo en ocasiones, también se dio el caso de virar la imagen al oro y por lo tanto este metal se encuentra amalgamado con la plata.
También pueden hallarse daguerrotipos en los que algunas zonas de la imagen presentan color, se trata de pigmentos aglutinados con goma arábiga sobre el último de los estratos presentes.
El daguerrotipo es el único proceso que se compone solo de metales: cobre, plata, mercurio y oro.”

N: Limité la cantidad de procesos para no extender más el texto, posteriormente se puede anexar la Goma bicromatada, la gelatina-Bromuro, la Kallitipia, Platinotipia y la impresión a Carbón.

Fuentes a petición.