Mauricio Alejo y la vida contemplativa

Mauricio Alejo lideró esta ponencia; personaje afable con una obra engañosamente sencilla. Inició su exposición con lo que parecía un enfoque cronológico, mostrando algunas de sus primeras piezas fotográficas, dando una explicación algo sosa sobre el porqué de esas fotografías. Posteriormente las mismas se convierten en un claro boceto de su proyecto formal, un proyecto que fue de gran atractivo para mi.
Mientras más te adentras en su obra, más se vislumbra un trabajo contemplativo con una preponderancia de lo visual sobre una argumentación explicativa, como si se tratara de actos de magia que asombran sin llegar a entenderse del todo. Abrumadoras, si se busca una explicación concreta de cada imagen. Hay un discurso resuelto y propuesto en algunas de ellas, como es el caso del platillo volador, pero las que más valiosas me parecen son esas que no logran concretar un discurso propio y se convierten en imágenes que dan paso a un estado empático por parte del espectador, haciendo énfasis las imágenes que remiten a la tensión, que no son pocas.
Hay una atmósfera de soledad, de asepsia, de monumentalidad y de objeto místico, pero dentro de todo (y esto fue lo que más me atrajo), la procrastinación parece una constante en su proceso creativo,  él mismo asegura que de la observación fortuita de objetos cotidianos brota esa importancia, y esta observación, creo yo, para convertirla en toda una línea de trabajo, requiere un compromiso con la contemplación y una definición diferente del aprovechamiento del tiempo.

Ésta tensión inanimada fue lo que más me "calentó" como diría Ganado Kim, pero a modo de cierre quiero mencionar éste concepto de la línea recta, que a decir verdad no sé quien propone originalmente pero retomo al arquitecto Oscar Miemeyer:

"Não é o ângulo reto que me atrai, nem a linha reta, dura, inflexível, criada pelo homem." 

Él presenta a la línea recta como "creada por el hombre", que ésta no se presenta en la naturaleza. Compartía esta idea hasta que Alejo nos presentó su video de "Line" en el que se nos muestra una línea vertical inmóvil que es perturbada por un dedo que nos revela la verdadera naturaleza de esa línea, que en realidad es un hilo constante de agua cayendo de lo que supongo, es una llave. Las dudas brotaron y comencé a preguntarme si esto solo es replicable de manera artificial, o estos "hilos" de agua también aparecen de manera natural. Si fuera el caso, ¿en dónde queda nuestra tan aclamada línea recta?

Line-Mauricio Alejo

Barthes el Spectator

Tenemos enfrente una lectura del tipo que moldea el lenguaje y lo somete a sus fines particulares. De características cuasi-poéticas sin alejarse mucho del comentario personal, pero que logra expandirse y conectar. Barthes escribe como si nos fuera a importar su opinión, sin disculpas y a manera de soliloquio, se apropia del discurso, tanto, que incluso las citas parecen subordinarse en el párrafo.

Hay en el texto una constante necesidad de catalogación, que es solo una relación, un tipo de medida teóricamente personal para entender-apropiarse del entorno, que tiene la posibilidad de ser aprovechado por los lectores como un glosario. Ésta catalogación guarda una deliciosa singularidad de la que podemos aferrarnos y contestar a cada propuesta con un corrosivo "eso es lo que tú piensas" con énfasis en el "tú". Aunque esta figura de contrapeso es necesaria frente a todo discurso para ganar certeza de que hay un trabajo razonado detrás de esas ideas, y lo ideal sería que el mismo hablante representara ese papel, también existe la opción de empatizar con el discurso del hablante, o escritor en éste caso. Dentro de sus catalogaciones, Barthes habla del Operator, Spectrum, Spectator, Studium, Punctum, Advenimiento. La presencia del latín podría sugerir una búsqueda de comunicación con un público romance, incluso después de la apropiación, y el tratado poético por el cual re-significa estas palabras, intenta mantener una coherencia. Posteriormente va agregando elementos a su definición, acabando por volver protagonistas al Spectator y el Punctum. 

El spectator viene a definirse como aquél que mira la fotografía, que, asegura Barthes (con respecto a la fotografía como objeto) que nunca vemos el objeto en sí, que hasta cierto punto los tecnicismos pierden importancia frente a la discurso mágico que contiene la imagen en ese objeto, idea que tendría que revisarse porque está generalizando, escudándose tal vez en el estado naif del espectador usual, aunque suena más interesante aplicar esta idea a un contexto tecnológico. La idea de devaluar las características técnicas de la fotografía, viene apoyada por la postura de Barthes frente al fenómeno, en el que se reconoce como ajeno a la burbuja del operator. Seguramente para ahora ya debe haber documentos o textos sobre la visión de la fotografía objeto y la fotografía imagen entendidos desde el operator, refiriéndome a antítesis de lo que estipula La cámara lúcida, concebida en una era donde se están generando nuevos valores sobre la imagen. 

Regresando al "espectador", toca levemente el tema de la propiedad sobre la fotografía objeto y se extiende de ahí hacia la objetivación del retratado, en donde genera un monólogo sobre la pose, o éste personaje en el que nos convertimos cuando vamos a ser fotografiados, acto que el acusa de restar autenticidad a la imagen y al concepto que se puede rescatar de la persona retratada. Cuestiona el por qué de este comportamiento, segundo tema que retomo como relevante en la era tecnológica con la aparición de la cultura de la selfie. Aparte de la selfie el otro tema que al parecer a generado debate frente a lo que estipula Barthes es esa autenticidad de la que habla. ¿Una pose no acaba por ser un indicador de la personalidad, o necesidades/carencias (que a su vez remiten a lo que la persona es)? No solo somos cuando no nos ven o no sabemos que nos están viendo.

Damos un gran salto hasta el Punctum, y la conflictiva idea del elemento comunicativo del objeto. Dentro de un pensamiento casi mágico, dota de cierto ¿animismo? a la fotografía con todo su tratado del Studium y el Punctum. El objeto entonces adquiere características que podrían englobarse en un sinónimo de alma irradiante con el que la teoría del arte no concuerda cuando se aborda de manera general. ¿Habría entonces que separar a lo que se considera arte dentro de la fotografía y darle un tratado diferente a esas piezas que nos punzan? En una sociedad jerarquizada, prevalecen ideas que se preservan por medio de la educación (no limitar al estudio en instituciones) y que tienen un papel de gran importancia en la manera en la que entendemos, traducimos, medimos, nuestro entorno. Eso nos predispone de muchas maneras y frente a muchas situaciones. ¿Qué tan personal es nuestra personalidad? ¿Qué tanto público puede abarcar, con resultados similares, una imagen punzante? Yo veo esa característica punzante como una traducción simbólica de la imagen, bajo el lenguaje particular del receptor que viene de su contexto. Quizá las imágenes que etiqueta de punzantes puedan abarcar un público que vive bajo el velo del mismo paradigma, y estas reacciones no sean tan aplicables fuera de ese paradigma. No lo sé. El autor hace mención a este fenómeno de las fotos familiares que tienden a activar el punctum de manera más sencilla. ¿Hasta dónde se extienden los lazos familiares que pueden provocar esto de manera natural y hasta donde el concepto aprendido de familia afecta en la extensión de éstos lazos y de esta facilidad de punctum? El concepto de familia ha cambiado con el tiempo, lo que significa que hay posibilidades de subjetividad en su modelo, si no también en la afectación sentimental que ejerce sobre el individuo. Otro gran ejemplo podría ser la diferencia histórica en el concepto de belleza. "The heart wants what it is indoctrinated by society to want" dice Jenny Holzer. Por ahora me mantengo con la postura de que aquello que hace que amemos una fotografía, es en gran parte aquello que nuestro "paradigma" nos inculca que podemos o debemos amar.

Otra postura (biológica) sobre la percepción de lo lindo, sensual, dulce y gracioso como una respuesta a la necesidad y no como algo intrínseco: http://www.ted.com/talks/dan_dennett_cute_sexy_sweet_funny

Ponencia con Marco Lara Rodriguez

Esta magistral abarcó varios temas que pueden considerarse de gran relevancia en éste momento, que bien pueden abarcar una ponencia cada uno. Aunque indudablemente apasionado, por momentos el discurso se tornó violento, y poco a poco Marco se presentó con una postura que no comparto del todo. Esta postura de la que hablo, o por lo menos, lo que percibí (no había dormido nada ese día y al parecer cerré los ojos por una saludable media hora), se centró en una idea progresista del arte o sus medios, postura que varias personas no solo en el arte entienden como la norma, en la que se tiene una concepción de las innovaciones que retan al "paradigma" (hago uso de Kuhn porque puedo) como una superación de lo establecido, de lo "ya hecho"; esto último se trata ahora como veneno vil, como criatura ponzoñosa, todos deseamos innovar y vivimos temerosos de estar repitiendo resultados, de no ser verdaderos "creadores". Hasta el momento sigo manteniendo mi postura de que el artista no crea, puntualiza. Partiendo de eso, el artista y su obra, que no son puntuales porque (ambos) son resultado de una construcción que se puede entender "temporal" y que como menciono en el comentario sobre Jeff Wall, el momento se estira desde que nace como posibilidad hasta que sus repercusiones dejan de resonar en la memoria de lo sensible. Dicho esto la materialidad no representa todo el espectro de la existencia, por lo tanto, cuando se "crea"(materializa) obra, solo se está transformando una posibilidad en un objeto que repercute. Esa materialización conlleva varios ingredientes, y está intrínsecamente unida a su entorno y el paradigma que reina, que dotará al objeto de un lenguaje acorde. Con todo esto quiero decir que uno puede dedicarse a generar obra avant garde bajo los preceptos progresistas o ir a las cuevas a pintar manos en las paredes y ambas serán expresiones contemporáneas.

Alguna vez me contó un compañero de la superior de música que algunos partidarios de la música electrónica sostenían que ésta había venido a aplastar todo el tratado clásico, que la electrónica era el automóvil frente a la clásica que era el andar y que no valía la pena seguir aprendiendo temas obsoletos. Uno de los profesores, claramente en desacuerdo, les recordó que en algún momento necesitarían bajar del auto para ir a cagar (sic) y que si no sabían andar, probablemente se cagarían en los pantalones (sic). Caló hondo en mi ésta vulgar historia, no porque considere que todo artista debe tener una formación "histórica", si no porque entendí que cada medio es (o puede ser) valioso, que la educación artística debe ser cubriente y no solo progresista. Las técnicas clásicas no deben ser demeritadas, porque su ímpetu, su momento, sigue repercutiendo ahora, lo que demuestra que todavía funcionan como herramientas comunicativas y mientras siga siendo así, todo resultado que brote de ahí será considerado valioso, por mi, al menos. 

Christy Lee Rogers

Rino Estefano Tagliafierro y su proyecto de animación sobre obras clásicas

Selección de ganadores del premio Hasselblad (2da parte)

Boris Mikhailov

Ucraniano, hijo de la URSS, más concretamente, hijo de la fragmentación de la URSS. Un fotógrafo que trabaja sobre la consecuencia y que podría englobarse dentro del género foto-periodismo, con un discurso accesible al espectador global, ya que su argumento brota de la identificación estereotípica de un contexto para presentar mediante fotografías, un contraste a esa idea. Un caso concreto es el de unos individuos a los que cataloga como bomzhes, desposeídos, vagabundos, proscritos, a los que aborda como protagonistas del post-comunismo, personas a las que convierte en objetos simbólicos y estéticos para representar su visión sobre esa vida, para extender la culpa social que lo impregna. Los señala para que los veamos, los engalana para el ojo hambriento, desnudándolos, encajándolos en una foto que parece ser el único lugar que está dispuesto a acogerlos. Ya objetualizados, Mikhailov, procede a presentarlos a los los "demás", a la otra parte del contraste. Sus motivos y metas son unos, la extensión de los resultados, va más allá de ellos. Éstas fotografías suenan a reproche, pero también a advertencia. A partir de esa advertencia es en donde se pierde un poco la generalidad a la que aspira, porque trata con ese sistema simbólico y de causa y consecuencia que como puntualización, sirve, pero como advertencia se diluye por la razón de que los desposeídos no so invención particular del post-comunismo. Conviene tal vez, mantener ese simbolismo como un lenguaje alejado del contexto histórico, y enfocarlo más a aceptar la propuesta de elemento de un contraste como autoconcepción, evitando agradecer nuestra fortuna y dejándonos invadir por esa culpa que parte de la pasividad.
Las imágenes son pegajosas, morbosas, efectivas.

Graciela Iturbide

Mexicana, "hija" de Alvarez Bravo y "hermana" de Toledo. Con una adherencia anímica que convierte su fotografía en un proyecto completamente personal.
Sentimental y melancólica, como el recuerdo, depresiva, pero no desganada. Retrata lo que quiere ver a partir de lo que siente, reconstruyendo sólidamente sus memorias, moldeándolas mediante un filtro místico, en ciertos casos casi religioso o ritual. ¿Cómo qué podríamos catalogarla? Retratista me parece apropiado. Auto-retratista.
Puede decirse que la fotografía étnica es una temática de nivel sencillo, que sin falla funciona. Pero cuando el punto no es que la fotografía funcione, el fotógrafo puede hablar ya no desde el pedestal de creador, si no de espectador asombrado por la realidad de esa presencia étnica. La fotografía en ese caso podría estar otorgando una nueva importancia a la imagen, dotándola de una naturaleza mística, como un recordatorio de lo sublime del suceso, de la persona que sucede, de la materialización de la cultura frente a un ajeno, haciendo de la foto un homenaje.

Hiroshi Hamaya

Hamaya-san, fotógrafo de catalogación periodística, con una carga artística singular. Vivía en una relación fetichista con la página impresa, con los libros de fotografía, con la impresión en revista. Él mismo lo mencionó, su trabajo y su persona, no están completos hasta que se revelan en la publicación.

El "photobook" fue en los 60's y 70's en Japón, el medio de difusión del fotógrafo por excelencia. Hamaya, se expresa por éste medio como un representante que consensúa la tradición artística de su nación de sol y nieve con una inquietud social, cámara en mano, que lo llevaría al reconocimiento mundial. 

Es un remitente que emana identidad, un digno heredero cultural, tanto, que con facilidad, puede uno perderse en la disciplina visual de sus fotografías y empezar a divagar en monocromáticas pinturas Sumi-e, la ritualidad de Kaneto Shindo, la familiaridad y fuerza de Kurosawa, hasta los shin-hanga de Hiroshi Yoshida y sus series del sur de Japón (relacionándolos con su etapa paisajista).
Convertirse en la punta de lanza de la fotografía japonesa, construyendo una historia juntos; de ahí integrarse a los círculos más destacados de fotógrafos del último siglo y aún así evitar tornarse en un desafortunado ícono mundial, ha permitido que su obra y sus significados no se diluyan en la masa. 
Descubrirlo es una grata sorpresa que ofrece nuevos horizontes para esa enfermiza atracción que algunos tenemos por la cultura nipona.

Por último, vale la pena mencionar a Kineo Kuwabara, personaje relacionado con Hamaya que podemos tratar como una vertiente contrastante con su temática urbana.

 

Jeff Wall

"A new type of photography is probably emerging, a new kind of amateur photography which anyone can do, and that will probably change the shape of how photography exists in the world, and probably means that anyone with a telephone can make a great photograph. The problem with that is: Can you make a second one?"

Jeff Wall

Así da inicio mi cuarto comentario, abordando un artista conceptual, con el que hay que irse con cuidado, el discurso lo es todo. Hablamos de Jeff Wall, hijo de Canada, padre del foto-conceptualismo, del que hablaré a continuación.

Del mundo de las ideas proviene su obra, como la de todos (aunque quieran venir a decir que no, solo un verdadero estado disociativo puede generar una brecha que separe a la intencionalidad de una acción, fuera de eso, todo tiene un fundamento intencional, sea consciente o subconsciente, importante o nimio). 

Muy ambiguo. Las ideas son un campo extenso y variado al que solo hace falta la mínima intención de definición, para errar. De antemano eliminemos el cliché sobre la fotografía de Wall como finas construcciones compositivas, como sets teatrales, como rompecabezas exquisitos a la mirada y concentrémonos no en el hecho de que construya estos "sets miméticos" si no el por qué. No importa por ahora del por qué de su técnica de la caja de luz, porque nos desviaremos de la temática que me parece más jugosa. Ese por qué que me interesa, él mismo lo responde, y esa respuesta se desenvuelve hacia una significancia contextual que justifica de manera contundente su relevancia en el arte contemporáneo, y más allá del arte contemporáneo, de la misma contemporaneidad.

"Comienzo por no fotografiar" es el puente que conecta a la idea con el objeto. ¿Qué representa el no fotografiar? Experimentar, vivir, sensibilizarse frente a al momento, estar. Aún así, nos ofrece un resultado material. Si no está captando esos momentos con una cámara (aberración cultural contemporánea, ¡impensable!), ¿de dónde sale su obra? Del recuerdo. La memoria juega un papel importantísimo en la obra de Wall, no como una justificación del presente si no como una deformación de los recuerdos. Cuando nos enfrentamos a una imagen de nuestro pasado, generamos una justificación alrededor de ella, buscamos una historia que nos conecte con ese fantasma propio, impreso en la imagen, se apegue a lo sucedido o no; Wall deforma eso y convierte a la imagen en una construcción de su recuerdo, una justificación del recuerdo, un indicador de la subjetividad del recuerdo, de esa capacidad para maquillar el pasado sin que perdamos nuestra existencia en el proceso. Esa subjetividad a la que enfrenta a la realidad, también habla de una importancia del imaginario, materializando un recuerdo no esta creando algo ajeno al momento del que retoma, esta transformándolo, porque el momento particular no existe, solo la ilusión de tiempo nos hace verlo así. Toda causa y repercusión del mencionado "momento" son parte de ese mismo momento, y por lo tanto, estas imágenes no son una recreación, si no la pos-producción de el tan mencionado "momento". La imagen, la construcción (set), la distorsión y el recuerdo son merecedores por igual del título de reales bajo la mirada de Wall, de pertenecientes a un momento. 

Así cubrimos la idea del artista y saltamos a sus repercusiones colaterales. Podemos tomar su colección fotográfica como una llamada de atención al espectador, a dejar de apropiarse del mundo con la cámara y comenzar a vivir en verdad ese momento. "Hay tiempo", decía Alvarez Bravo, y para Wall, siempre existirá la posibilidad de convertir la presencia (hay) del tiempo, en la oportunidad para aprovecharlo tangiblemente.

Comentario sobre Plática Magistral. Patricia Lagarde y Marianna Dellekamp.

En esta ocasión se nos presentó a dos personajes relacionados con el medio artístico, Patricia Lagarde y Mariana Dellekamp. Un par de horas de plática sirven a lo mucho como introducción a sus propuestas, más si no se tiene un conocimiento previo sobre ellas y su trabajo. En éste caso me encontré informado a medias. Ya había tenido contacto con la obra de Dellekamp pero estaba en ceros frente a Lagarde. Limitaré mi comentario a lo que ya conocía y/o lo que me transmitió cada una sobre su trabajo durante el tiempo de la plática.
En lo que respeta a la obra de Lagarde, me parece una colección de piezas muy atractivas y la técnica del colodión húmedo sin dudarlo le agrega un valor estético e histórico que convierte la fotografía (como ella lo mencionó) en una imagen con relevancia objetual. Sin embargo, su discurso no me acabó por convencer, y mientras no investigue más, y corriendo el peligro de juzgar sin bases, fuera del valor estético, su argumentación me pareció un poco forzada. Realmente no logré conectar discurso y obra de la manera que ella lo planteó. La descontextualización en la fotografía no requiere de complicados procesos fotográficos, y la descontextualización de un objeto es algo relativo al espectador particular. Varias becas avalan su obra, y parto de eso para decir que quizá mi juicio puede ser errado, pero jamás olvidemos que el mundo del arte y sobre todo los círculos institucionales, no son famosos por su objetividad.

La obra de Dellekamp tiene un par de elementos remitentes que me parecen relevantes, el más importante corre de la mano de algo que escuché en una entrevista a Fontcuberta. Él menciona que una obra valiosa es aquella que evoluciona más allá de la finalidad o meta que le da su creador, partiendo de eso, considero a la Biblioteca de Dellekamp un proyecto que explotó su potencial por como se desarrolló más allá del control de la autora. Tuve un conflicto con el hecho de que me tocó ver estas piezas en exposición y no se permite "hojearlas"; bajo la institución del museo es obvio que se tratarían como objetos artísticos y no como una biblioteca formal, pero Dellekamp mencionó en un par de ocasiones que quería que fuera de propiedad pública. Si se va a convertir en un proyecto público, pero sin real acceso, ¿vale la pena tanto esfuerzo? Siento que se ve convertido en un trabajo representativo, y que muchos de los libros se pierden en el mar de la generalidad inaccesible.
Aparte de ésto, mi pregunta durante la magistral era otra de mis inquietudes, y ésta, un poco más generalizada y personal. Pregunté sobre el concepto de propiedad sobre la obra y hasta donde, cuando la obra empieza a simular independencia y es en general construida por y para la gente, tenemos el derecho de decidir sobre ella. El poder se tiene, pero el derecho es más esquivo cuando de coherencia se habla. Acabo de escribir todo un texto a partir de ésta magistral, pero no lo anexo porque fue un discurso muy automático y realmente necesito revisarlo para evitar la misma incoherencia que critico. Fuera de eso, ésta magistral me pareció enriquecedora y productiva, no tanto por las artistas en sí, si no por que el presentarse frente a un público ante el que no se han consagrado (como no es el caso de otros artistas que hemos visto a lo largo de las plenarias) genera cierta horizontalidad en la crítica y cosas interesantes pueden brotar de un análisis de éste tipo. Grandes ideas se fijaron en mi cabeza y espero explotarlas lo mejor posible.

Segunda parte de la magistral sobre historia de la fotografía

En ésta segunda parte la temática se centró completamente en artistas fotógrafos, entre los que me llamaron la atención Manuel Álvarez Bravo, Weegee y Hajek-Halke. Leí algunas cosas sobre ellos (la obra de Eward Weston a la que fui llevado por Tina Modotti, el trabajo de fotografías distorsionadas de Weege, algunas cosas sobre los proyectos de fotografía subjetiva a los que perteneció Hajek- Halke y sobre su encuentro con el Joseph Goebbel presumiblemente "cuerdo"), pero me dediqué más a mirar sus fotografías, así que hice una selección de mis favoritas de cada uno, (incluí de Graciela Iturbide porque se mencionó en clase y es de los pocos nombres que conocía en la fotografía y me pareció relevante).

Manuel Álvarez Bravo

Graciela Iturbide

Álvarez Bravo retratado por Iturbide

Arthur H. Fellig "Weegee"

Heinz Hajek-Halke

Comentario de la magistral sobre la historia de la fotografía.

En ésta ocasión, la magistral tocó varios temas, todos referentes a la historia de la fotografía, comenzando por el caso de Eugene Delacroix y su incursión de la fotografía como herramienta para apoyar su obra pictórica, uso que se ha extendido y no ha dejado de estar presente. Actualmente, el ejemplo más claro es con la corriente pictórica hiperrealista (y la variante de fotorrealismo), que transcribe una fotografía a un formato plástico de la manera más fiel posible, jugando con lo que algunos llegarían a llamar virtuosismo, efectismo o copismo. Sus detractores mantienen la postura de que trabajar por éste medio aspira a, pero no genera un objeto artístico (no sin la presencia de otros elementos discursivos, que considerándolo a fondo, es aplicable a cualquier obra artística contemporánea), y más bien definen a casi toda ésta corriente como una simple sobre-exposición de habilidad técnica o mecánica, llegando incluso a catalogarla de vacua. Lo cierto es que el virtuosismo se ha equiparado o incluso relegado en el arte frente a otras temáticas  y en una crítica más amplia, el uso o no del referente fotográfico como herramienta en el proceso creativo ya es irrelevante (caso desafortunado para la mayoría de la corriente hiperrealista, porque si bien trabaja con medios digitales a placer, sigue cayendo en un despliegue de habilidades que muchas veces encuentra el asombro como única respuesta del espectador). De manera extendida se acaba por valorar más el contexto o el mismo resultado final, con "el fin justifica los medios" como consigna. Aún así el hiperrealismo goza de su lugar en el mundo del arte, porque analizado desde otro punto de vista, el hecho de facilitar tanto la reproducción de la "realidad" (ya hemos tratado el tema de la realidad fotográfica en los ensayos anteriores), completa esa milenaria búsqueda y la vuelve obsoleta, obligando a considerar el proceder comunicativo de la obra más a fondo. Cada quién decide qué postura tomar.

"Reina" John Kacere

Posterior a el caso de Eugenen Delacroix se expuso una breve línea del tiempo enfocada a los equipos fotográficos, ahondando un poco en algunos, dirigiendo la atención en unos casos a información técnica, como la aparición de diversas mejoras o la comparativa funcional de las cámaras, y en otros a los artistas que utilizaron éstos equipos para realizar su obra. Lo que me pareció interesante es el hecho de que muchas de éstas mejoras que aún son de considerable utilidad, se vieron desplazadas por modelos más baratos. Quedan sin discusión las razones empresariales que llevan a tomar estas decisiones, pero es importante visualizar el hecho de que no solo en lo que a tecnología fotográfica se refiere, si no en general, hay todo un mundo de posibilidades ya en existencia, ya materializadas, de las que estamos separados por su costeabilidad. Recordando la cámara japonesa para imágenes en 3D que presenta Pedro Meyer en el video sobre su padre, o la Toyo Field que elimina los problemas de la distorsión ¿cuántas posibilidades se olvidaron simplemente por no alcanzar un estándar comercial a largo plazo y no por realmente ser obsoletas? Me encantaría saber. La tecnología digital ha recuperado muchas de éstas opciones, pero queda la inquietud de saber sobre aquellas que no.

De los Meyers y el Fontcouberta que no es, solo se parece, pero al final sí es, pero lo contrario, que indirectamente es lo mismo.

Fotografos constructivos y tecnológicos. Ambos coinciden en el sarcasmo y se separan en el carácter que imprimen a su obra. El artista "serio" de piezas que demandan solemnidad, y el artista descarado que se ríe de tu solemnidad frente a sus piezas. Comenzamos con los Meyers, una criatura dividida y divisoria.

Meyer mexicanizado habla de la sorpresa que le provoca ver la cotidianeidad de los objetos tecnológicos relacionados con la fotografía, en un caso específico, cuenta sobre una Polaroid instantánea que servía como sustento de un fotógrafo callejero que ofrecía sus servicios a la gente en un día de celebración a la virgen en la ciudad de México. Puntualiza el hecho de que desde el punto de vista tecnológico, esa misma Polaroid y su hazaña de realizar fotografías al momento, parecía haber perdido su magia entre los participantes de la actividad; o ésta parecía haberse mudado a otro lugar: a las representaciones culturales que sucedían alrededor, propias del evento.
Hace un llamado a evitar las nimiedades de la carrera tecnológica, asegurando que cuando un producto de ese mercado ("gadgets" como se les llama ahora) llega a nuestras manos, en el área creativa y productiva de dichos objetos, éstos ya han caído en la obsolescencia. Es entonces cuando propone que nuestra atención se convierta en una seguidora de ésta magia migratoria que según él, se centra en las expresiones culturales a las que, podría decirse que con voz dudosa, da la naturaleza de menos efímeras y quizá, de "reales"; claro está, desde su punto de vista, al cual no tarda en subordinar frente a la pluralidad de percepciones.
Meyer mexicanizado enfrenta y resuelve a su país desde esa magia, y contesta a la pregunta "¿para qué se fotografía?", con " para recordar". Esa obra en la que México es protagonista pareciera querer revelar al ojo, toda clase de entes y símbolos invisibles que rodean a una serie de tradiciones culturales, como en búsqueda de la perduración (una justificación, una utilidad) de sus fotografías, ofreciendo un tributo a ésta criatura a la que considera con más posibilidades de permanencia, queriendo robar en el proceso un poco de esa magia histórica. Trabajando desde el lenguaje digital, en esas fotos intervenidas en el caso mexicano, trata de hacer tan evidentes y llamativas sus ediciones que los pormenores de las mismas carezcan de importancia al espectador (es obvio para la vista que están ahí de manera antinatural, pero es comprensible a su vez, que pasando a la interpretación, pertenecen justo a ese lugar), y éste se centre en las preguntas que los símbolos encajados le despiertan.

Mexicano con actitud positiva, en un ambiente negativo.

El Meyer mexicano que voltea hacia E.U.A. es una criatura de naturaleza cómica; comedia fundamentada en una ira crítica que podría recordar al reflejo en el otro de las propias carencias. Crítica tras crítica, chiste tras chiste, afronta a E.U.A. como si de un desierto cultural se tratase, juzgando duramente a lo que parece considerar la mayor amenaza a su querido colchón cultural, su más grande opresor. Hay imágenes confrontadas, en una de las cuales se menciona la dualidad (generalizando) de interpretaciones a la que es propensa la misma, dirigida a un espectador mexicano o a un espectador estadounidense. Enriquecedor sería ver de su parte, esa crítica hacia su mundo mexicano, y una re-interpretación del quehacer "Murican" como una cultura, afrontada a su vez desde ese pedestal en el que coloca al mundo mágico, religioso, tradicional, nativo. Sabemos de antemano, que tarde o temprano, éste confrontamiento de culturas ya no será válido, y aunque algunos aspectos sobrevivirán parcialmente aislados, tendremos que voltear a verlos y dirigir nuestra crítica y hacia una sola mezcla, una sola cultura más allá de un representante chicano actual, que inevitablemente es solo un gadget de mezcla cultural obsoleto.

Serenata Mexicana

Anotaciones: ("Tenemos que afrontar el asunto de las percepciones, que por definición debe de ser plural"), ("buenas preguntas conducen a mentes abiertas"), ("el arte, parece que se desarrolla mejor, cuando se libera de expectativas")

°

Fontcouberta es un controlador, un sarcástico, un tibio de mentiras, un farsante, un mentiroso, un provocador, un crítico, un lúdico, un bribón, un arquitecto del fraude, un comediante. Habla de algo y te obliga a dudar, a creer que sabes que dudas y no dudar; para luego dudar de nuevo. Recurre muchas veces a ésta idea que dice que un discurso de mentiras cínicas equivale fácilmente a un discurso honesto y directo.
Una crítica a la sociedad, siempre es una crítica al individuo manejada de tal forma que se generalice y las pedradas solo les peguen más fuerte a ciertos sapos pero no sepan de donde salieron. ¿Cuántos habrán entrado incautos a una exposición de éste catalán y tras caer en sus trampas y darse cuenta de ello, se habrán sentido insultados pero no estar seguros de que fuera el caso? La generalidad de la crítica social se dirige en el individuo y Fontcouberta se alimenta de la generalidad de la irreverencia de la sociedad, (aprovechando las herramientas de edición fotográfica) para producir las piedras para los sapos. No quiere matarlos, solo quiere verlos saltar. Refrescante.

De la serie "Milagros & Co"

Centaurus Neandertalensis

De la serie "Milagros & Co"

De la serie "Milagros & Co"

Dolphin Surfing

De la serie "Milagros & Co"

Anotaciones: ("Fotografiamos unas cosas, para no ver otras") ("...ficción simulación fraude")
(“Para mi, el humor es marca de la casa, pienso que el humor es una manera de penetración en la psicología del espectador, una forma de lograr complicidades. Y el humor no implica falta de seriedad, todo lo contrario...”)

Después de la Fotografía.

Escuchamos un nítido eco de Sontag, como si de una profeta interpretable (o debatible) solo en la paticularidad, se tratase; combinado con recuerdos de nuestra memoria comunitaria, tecnológica, popular. Todo suena a déjà vu; a que ya lo sabemos, a que ya lo vivimos, a que solo falta una tercera persona que lo recalque para darnos cuenta que no lo atrapamos en el aire, y que más bien despierta en nosotros. Quizá todo es falta de atención, o simple falta de interés. Podría ser también, que somos cíclicos y predecibles, y que cuando las cosas suceden, ese futuro que sentimos cual neblina, se convierte en el resultado más obvio y secuencial. Somos criaturas de costumbres, y como Ritchin lo menciona, toda revolución, todo cambio se fundamenta en lo considerable, en lo existente. La era digital es solo una reestructuración de las costumbres, una deformación de las costumbres, o más bien, una adaptación de las mismas a una construcción dentro de la construcción. Toda persona adquiere voz de un momento para otro, y entre el abanico de intereses que nacen de lo individual, cada tema se apropia de esa voz y adquiere notoriedad. Ironía es que todo adquiera importancia y en ese justo momento, todo lo pierda por la misma razón. Volvemos al mismo orden de criterios en el que el poder reina y solo quien grita desde un pedestal, merece ser escuchado, solo que ésta vez por vías más extravagantes.
Pareciera que el más grande logro de Ritchin en éste libro es recalcar lo obvio, que deja de verse como tarea sencilla cuando se retoma la frase, "De lo que ningún pez sabe absolutamente nada es precisamente del agua" de McLuhan. ¿Qué tan difícil es generar una auto-crítica, y una auto-imagen objetivas para entendernos, sin considerar el pasado? ¿Qué tan sensato es tomar todo cambio y descubrimiento como algo que parte de una relación con sus causas, pero no considerarlo como algo analizable desde la experiencia y simplemente dejarlo crecer y desarrollarse indiscriminadamente?
Retomamos temáticas de los ensayos de Sontag como la subjetividad de la imagen, el fenómeno de la desensibilización, el papel del fotógrafo en la producción de la imagen (tema refrescante porque realmente hay un gran salto entre la pasividad del fotógrafo de Sontag y la herramienta indiscernible en la que se convierte el mismo en todo el proceso de la era digital, de Ritchin) y una serie de cuestiones que podrían tomarse como estudios sociológicos de la imagen fotográfica sobre la sociedad. Todo ésto sucede ni bien entrado el prólogo y aunque se salta a otros campos, la mayoría parece caer en una crítica sobre la objetividad de la nueva era, puntualizando en la imagen digital sin abandonar jamás la crítica colateral hacia la imagen analógica. Ambas se tratan como relativos desde un punto de vista coloquial, como antepasado y evolución, pero más adelante se empiezan a exponer las diferencias que les competen, generando una nueva idea sobre la relación que comparten, que a mi parecer es más una relación con posibilidades comparativas que una verdadera relación evolutiva. Valdría la pena analizar ambas desde un punto de vista no lineal, eliminando la temporalidad de la ecuación. Las diferencias entre una y otra se antojan insalvables.
Ahora bien, tocamos el tema de la validación de la imagen, entrando de lleno con el fotoperiodismo y una triste exposición de métodos (incluido el que cuenta haber propuesto con su grupo en la Universidad) que buscaban devolverle el aura de verídica a la fotografía. Triste porque se seguía insistiendo en una búsqueda de "La Verdad" en una era que ya atravesaba por una comprensión de la verdad como algo individual y no un ente generalizado. La comunicación requiere de puntos de partida, de contratos que generalicen hasta cierto punto la realidad para tener material con el que trabajar, si todo cae en la relatividad, solucionar problemas de interés común y concretar esfuerzos, se convierte en una tarea mucho más ardua, y de la nada, términos como "difícil" empiezan a resonar en las mentes del colectivo como sinónimo de "imposible". Realmente la búsqueda de verdades tiene una finalidad práctica, pero querer fundamentarlas por un medio tan maleable a voluntad como es la fotografía digital sabe más a una treta de control hacia el público que una meta razonada. Recuerdo vagamente a Gombrich mencionar que para los primeros hombres y culturas antiguas que sucedieron, la representación pictórica, el dibujo en sí, no era una relación de punto y linea, si no un ente con poder, o que otorgaba poder; una posesión del símil que se representaba, un doppelgänger sujeto a posible coerción. Considero que ya nos acercamos lo suficiente al lienzo como para ver las plastas de pintura, ya lo vimos fijamente el  tiempo suficiente como para que empiece a perder su magia controladora. Dice Ritchin sobre la pornografía infantil, que los legisladores estipulan que llegará un momento en el que será imposible distinguir una fotografía verdadera de una editada lo que hace obsoletas las medidas que solo se toman frente al material fidedigno y no a las piezas que sugieren y actúan ésta situación, pero hacen también una aseveración que considero de suma importancia, y esta es bajo mi interpretación, que para fines prácticos, cuando la imagen existe en un medio de relación como lo es el internet, deja de importar si es real o una construcción, porque sea una u otra, el efecto resultante en el público que la recibe es el mismo y las consecuencias también la realidad y la virtualidad comienzan a equipararse. 
¿Qué beneficios parten de generalizar a la producción fotográfica actual como una mentira, un costructo, ideas aterrizadas, pero nunca una fuente fidedigna de certeza? Está claro que se seguirán produciendo fotografías crudas, sin edición, sin intervención fuera de las limitantes técnicas que impone el representar una realidad móvil en un encuadre inmóvil (que parece adquirir cierta movilidad con el tratado digital y sus nuevas posibilidades de relación, pero una movilidad dirigida hacia otros fines aparte de la representación de la realidad tangible), y que a fin de cuentas se podrían considerar como verdaderas. Muchas de éstas podrían traer una carga importante de información, un acercamiento importante a esa verdad de la que tan sedientos estamos; podría ser también un grito de auxilio de las personas involucradas en situaciones como las guerras que según Ritchin se han convertido en entretenimiento; y sí, ver las noticias y el tratamiento narrativo vulgar con el que se informa sobre estos acontecimientos, confirma ésto. Retomo. Si entre todo el mar de imágenes que comenzaremos a considerar como mentiras, hay algo de verdad particular, algo que necesita atención, algo que tenga relevancia, ¿tenemos las herramientas para discernir? Comienza a sentirse más fácil convertir en la percepción publica y con el chasquido de los dedos, a la producción de imágenes fotográficas en otro medio de expresión y limitarlo a eso. Se ha salido de control, y al ritmo que vivimos, probablemente la relevancia del mismo mundo que retrata esa cámara digital pase a ser irrelevante. Si el humano tecnológico cada vez se recluye más en la misma tecnología y en la generación de sus espacios artificiales, sería posible considerar que en algún momento el mundo generado dentro de lo virtual adquirirá más importancia que el mundo real. Lo más probable es que suceda y para como pintan las cosas, todos estos problemas se trasladarán a éste otro medio: Llegado ese momento, ¿por fin se afrontarán o simplemente se repetirá la historia y generaremos una nueva realidad para evitar la responsabilidad sobre nuestro entorno y el de quien nos rodea? ¿Nos encontramos editando imágenes frente a una computadora o creando un mundo nuevo para escapar de éste?

Comentario sobre la magistral sobre la fotografía en EEUU. (Segunda Parte)

“Nada en la naturaleza tiene un contorno duro, todo se observa frente algo, y los contornos se desvanecen entre una y otra cosa, a menudo de forma tan sutil que no puede distinguirse donde termina uno empieza otro. En esta mezcla de decisión e indecisión, de pérdida y encuentro, se halla todo el encanto y el misterio de la naturaleza”

Henry Emerson

Ésta segunda y última parte de la magistral se centra sobre el naturalismo y pictorialismo fotográfico que se dio en la segunda mitad del siglo XIX, analizada desde la individualidad de tres personajes: George Seeley, Edward Steichen y Alfred Steiglitz.

Todos ellos contemporaneos, vivieron inmersos en las corrientes romántica y modernista, obviado en sus temáticas, técnicas y resultados. Recibieron una educación artística dirigida a la pintura o al grabado. En algún momento de sus vidas, se atravesó en su camino la fotografía, disciplina que desarrollaron con pasión y con un anhelo común por elevar a arte. Personajes como Henry Emerson, que se encontraba en la punta de lanza de éste movimiento, fue el que acuñó el término "pictorialismo". Hombre de fuerte carácter e ideas igualmente fuertes, fue un férreo conformador del movimiento y los estatutos que lo constituían.

Éstos fotógrafos utilizaron cuanta herramienta su educación plástica les ofrecía para manejar, intervenir, editar sus fotografías, buscando alcanzar resultados que se asemejaran a la expresividad de la pintura de esa época. El anhelo de dignificación y respeto es noble, y los resultados impresionantes, pero quizá la filosofía en la que se manejaban, y el título, camino y meta que otorgaron a su movimiento, que en cierto momento fue desplazar a la pintura, no me parece ni pensado ni sensato. Quizá la mentalidad sobre lo fotográfico todavía se encontraba en formación y siendo fotógrafos en búsqueda de reconocimiento artístico, se guardaba en el fondo la idea de que su obra estaba subordinada a la pintura, caso erróneo. Nunca se hubiera podido seguir por esa línea; la fotografía ofrece un espectro diferente al de la pintura y al de cualquier expresión creativa por no llamarla artística, porque un medio no limita al otro. Ofrece un espectro más amplio que puede encontrar conexiones con otras disciplinas, pero nunca sustituirlas. Es un medio en sí, autónomo y con capacidad de independencia. Tal vez los pictorialistas no alcanzaron a comprender ésto y buscando dignificar a la fotografía por medio de una competencia frente a otro medio, acabaron limitando a la misma.

Lo repito, los resultados son asombrosos, pero el contexto de la obra y su hambre conquistadora, puede llegar a mermar su encanto. Su poder nace de considerar éstas piezas, como expresiones logradas y únicas, no como un conjunto de esfuerzos por acceder a lo inaccesible.