Los Lumière, Méliès y Edison.

La característica más obvia de Méliès es la construcción teatral de sus piezas. Filmando a partir del lenguaje establecido del teatro explora la imagen en movimiento, subordinándola a sus gustos y necesidades. Méliès era actor y tuvo sus incursiones en el mundo de la prestidigitación, actividades que se verían acogidas por su lenguaje fílmico. Continuando con su comprensión de la actuación desde el punto de vista teatral, toma también las escenografías para acompañar al trabajo de los actores en escena. Aunado a éste lenguaje teatral, introduce algunos "trucos" propios de los prestidigitadores a sus secuencias. En el caso de "El Viaje a la Luna", estos trucos pueden verse en la escena icónica en la que el cohete se estrella en el rostro del satélite, o en la secuencia en la que los científicos (que tienen toda la pinta de magos de cuento) son atacados por los habitantes de la luna, a lo que uno responde dando golpes con su bastón, provocando la desintegración o combustión de los extraterrestres.

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Todas las escenas son grabadas de frente al set y la cámara permanece estática. Caso especial es el de la escena del viaje del cohete a la luna, en la que se emula un acercamiento a la misma acabando en una suerte de primer plano a su rostro. No hay tal acercamiento físico, obviamente, pero éste es un indicio o ensayo de hacia donde se desarrollaría el lenguaje cinematográfico.
Entre Méliès y Edison podemos contar similitudes. Ambos llegaron a crear versiones de sus piezas en las que introdujeron el coloreado directo de la cinta fílmica, como es el caso de las danzas serpentinas de Edison. Entre las diferencias tenemos que las piezas de Edison y los Lumière eran más de carácter situacional (no documental) que de una construcción narrativa, los films de Edison y los Lumière no se limitaban al plano general que manejaba Méliès; que si bien mantienen ese punto de vista inmóvil frente a la escena, juegan con los planos dependiendo del caso. Para esto pueden compararse "El beso" y "Alimentando a las palomas" en el caso de Edison, y las escenas de "La salida de la fábrica de los Lumière en Lyon" y "El desayuno del bebé", de los Lumière.

Los Lumière trabajaron, al igual que Edison, con escenas situacionales que discutiendo con mis compañeros, algunos aseguraban que éstos films podrían considerarse de carácter documental, pero luego nos enteramos de que había una premeditación e interferencia en las escenas para provocar tal o cual cosa, lo que las alejaba del término. Sin embargo, me surgió una duda sobre trabajo documental, en específico de los trabajos sobre animales, en los que estoy al tanto de que muchas veces se filma durante temporadas uno o varios grupos de los animales sobre los que gira dicho documental, para luego construir una historia que no sucedió realmente (lo que igual remite al proceso que sufrió "El hombre de la cámara" de Vertov). Aún así se le sigue llamando a estos programas, documentales. Esta situación parecería indicar que lo documental no solo responde a un extracción cruda y plana de una situación o un evento, si no que también permite una estructuración narrativa del mismo mientras se mantenga la presencia de ese material original (en el caso de estos documentales animales; el documental histórico parece ir sobre otro tipo de estructuración). Como en la discusión sobre la veracidad de la fotografía y la limitante que genera el marco en la misma, en el caso de la imagen en movimiento, la decisión sobre donde colocar el inicio y el final de una pieza parecen agregarse como elementos que obligan a una mirada subjetiva.

Otro punto en común que abarca a los tres es que todos los participantes de sus filmes ya esta muertos.

Las tentaciones de san Antonio por Méliès

En cuanto al sonido, no estoy seguro de que en todas ni si en los tres casos, pero se menciona que las presentaciones, por lo menos de Méliès iban acompañadas con música en vivo, lo interesante es que no había un "soundtrack" establecido, si no que cambiaba de función a función, a veces bajo decisión del público. El escritor André Gaudreault puntualiza en esto, diciendo que la gran diferencia con el cine actual es que nuestras películas no suelen cambiar de función a función, lo cual no era el caso en estos filmes primerizos. Lev Kuleshov hizo tiempo después un experimento sobre la diversidad de interpretaciones de la secuencia por la yuxtaposición de imágenes, pero si también hubiera jugado con la música que acompañaba a las imágenes, podría haber ampliado esa variabilidad interpretativa. ¿Cuántas versiones hubo del mismo film, que diversificaba sus significados al cambiar la música?